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蛇女是商业美的极致了，在秦嵬的镜头里，迟念可称没有缺点，美至虚幻。
但是缪曜文总觉得蛇女赢得肤浅，就像作为明星的迟念让他不喜欢一样。
他明确的知道蛇女是个虚构角色，出现在媒体镜头前的迟念也未必就是真正的迟念。
可江远音跟陈罔市是真实的，尤其是陈罔市。
蛇女是会醒来的梦，是幻象，但是陈罔市则是现实本身，陈罔市的存在为缪曜文打开了新视角，带来了非常深入的观影体验。
如果非要以美作为标准，缪曜文一定会选陈罔市。
这就好比在一片沙滩上，蛇女是用树枝涂抹出来的Jing美沙画，而陈罔市则是用凿子在海涯上一下又一下辛苦凿刻出的雕像。
当电影结束，汹涌的生活之浪扑过，沙画消失无踪，岩涯上的塑像依旧，它当然也会被风霜雨雪不断侵蚀，可那会是一个漫长的过程，在时间的沉淀里，这尊塑像会愈发经典。
但是又有多少人能认识到这一点呢？迟念庞大的粉丝群中又有多少人能看懂《螳》呢？
是不是甚至会有粉丝埋怨卓然把他们心目中的完美偶像拍丑了？
每每在心里赞叹小众文艺片时，缪曜文就觉得悲哀，为大众的普遍理解力感到悲哀，他当然也清楚这是一种不好的文青病，可他摆脱不了，也许一辈子也摆脱不了。
就在这样的感慨中，电影又一次开场了。
好几遍看下来，缪曜文已经非常熟悉这部电影了，这让他可以让自己的注意力不被正在进行的电影叙事情节所捕捉，而是去分析电影的手法，演员的表演方法，这些不会被普通观众所注意的东西，而这些，其实是一个影评人的本分。
这几天，买票来看《螳》的外国影迷日渐增多，缪曜文起初不是没疑惑过，因为他替《螳》担忧过，《螳》太中国了，它不是一部向西方口味献媚的东方式奇观电影，缪曜文毫不怀疑内地观众可以轻松地进入《螳》的世界，因为它就是日常生活本身，很容易让人想起故乡，是那样熟稔、又令人不耐，多多少少，还有几丝亲切。
可没有这种共同生活背景的外国人能看懂么？能明白中国人的人情世故么？能懂中国式心灵么？
看到第三次时，缪曜文隐隐约约有些明白了。
《螳》的编剧是刘向东，他同时还是一个导演，这为他的编剧身份带来了一种优势，他在文本中不自觉采用了大量的电影化叙事手段，对白的文学性被削弱至最低，完全是生活化的语言，而非凝炼紧实的书面的文学性语言，配合上所有演员的细腻演出，让《螳》成为了一部即使是无声默片也完全可以让观众明白镜头里发生了什么的电影。
台词作为显文本并不重要，这部片子想让人感触到的东西全在潜文本里，观众用大脑思考显文本，用心体验潜文本。
心才是跨越文化区隔的真正桥梁。
在第一次看《螳》时，沉浸于故事本身，缪曜文觉得时间被拉长了，可当他想要解析这部电影时，他又觉得太快了，他现在非常渴盼《螳》在网络平台上线，或者可以从卓然那里获得一个视频录制版，这样他就能待在自己的房间里，用他最喜欢的姿势慢慢拉片了，而不是像现在这样用正常的观影速度品味这部作品。
电影在不知不觉中就来到了非常经典的一幕，陈罔市杀夫。
缪曜文每次看都有新感觉，陈罔市杀掉丈夫后瘫坐在地上的那一幕，被卓然拍出油画般的质感，光线运用是绝对的天才手笔，让人想起卡拉瓦乔的绘画手法，陈罔市正好处在明与暗的分割线上，脸被Yin影分割开来。
这样典型的lun勃朗布光只在《螳》中出现过一次，卓然以此来提示高明的观影人，这个时刻的重要性。
他终于从半神的位置降落，回到人间，因为神有了疑问。
这也是全片唯一的哲学性瞬间，导演最终还是暴露了他自己的存在。
可这正是生活与电影的根本区别，生活不需要追问，电影需要。
缪曜文正发着呆，然后被一个从他身前侧身走过的高大年轻人打断了思索。
他第一次看《螳》就见过这个人，他是个典型的法国帅哥，有双迷人的绿眼睛，金发梳成了马尾。
帅哥在他隔壁的空位子上坐下，扭头低声与一位老人低声说话。
缪曜文听不清两个人在说什么，即使听得清，他也听不懂。
可他在老人抬头的一瞬间，认出了老人的脸。
本届电影节特邀荣誉主席，法国电影国宝，已经九十一岁的大导演弗朗索瓦。
他也可以被称为卓然的恩人，因为卓然能拿到金棕榈，跟他当年的坚决是分不开的。
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弗朗索瓦很不高兴重孙子的到来，因为这打扰到了他看电影的兴致，至于本届评委会主席邀请他参加评委会闭门会议的提议，他更是不感兴趣。
他让孙子闭嘴，有什么话，电影彻底放映完毕再讲。
弗朗索瓦又把注意力放回了大银幕。
在《螳》这部新作里，卓让弗朗索瓦感受到了他的成长。
比起处女作，《螳》虽然依旧是犯罪题材，但是没有了作为新人导演时流露在作品中的那股紧张感，还有新人导演都爱犯的通病，由于表达欲过度旺盛，恨不得把自己想要表达的东西全部塞进观众脑子里的用力感。
是的，卓在戛纳获奖的处女作并不是没有缺点，只是因为他实在太过才华横溢，让优点得以极限放大，也让缺点可以被理解，被包容。
而如今身处柏林，弗朗索瓦似乎能够想象得到待在剪辑室里的卓是什么模样，卓不需要再考虑曾经学到过的电影拍摄准则，对所有拍摄到素材了然于胸，每一分钟该出现什么，他都有把握。
场景，角色或者别的东西该出现时，会出现的。
不该出现的，则会毫不容情，直接扔掉，不管单看起来，某一段拍的有多么好。
一定会有大量废弃素材存在，并且这些被废弃的素材质量同样很好，它们被淘汰，只是因为与卓然构想的全片气质有些不相容。
否则无法解释卓然在风格上的转换为什么能如此流畅自然。
他是Cao控镜头的天才，在这部电影上却放弃了炫技，完全放弃了。
这是作品，不是小男孩的游戏场。
他的技巧和风格仍在，但是在故事面前，这些统统让位。
一部让观众观赏电影不正应该如此么？
电影是大众的游乐场，以故事的名义邀约，当然要以讲故事的方式展开，然后有一个完美的收稍。
习惯是很难纠正的，创作习惯更会是许多创作者一生的烙印。
卓在拍摄过程中，一定很辛苦。
他必须时刻控制他自己，不要让他过去的叙事风格渗透进镜头语言里。
他需要抛弃掉原先所有的价值框架，抛弃他擅长的一槌定音式镜头语言，他很欣慰地发现，卓终于迈出了成为大师的重要一步，那就是认识到不管是何种价值框架，注定狭隘的，然后将这种认识融入到了电影实际拍摄中去。
做到锐利，公正，温情，无差别，然后――
洞见真实！
活到九十一岁，弗朗索瓦已经看过太多电影了。
所以，他深切地知道有些电影没它们的创造者聪明，而且差的远着呢，这是绝大多数电影的结局，而它们其中的绝大部分也就因此成为了不值得被记住的垃圾，而有的电影则跟它们的父亲一样聪明，所以它们的质量由它们父亲的聪明程度来决定，大多数平庸之作，极少数是传世之作。
但是，还有一种电影比它们的父亲要聪明，而这一类，会是毫无疑问的杰作，负责灵感的那位女神在创作者的脑子里降临了，让他们创造了不属于他们能力范围内的东西。
对于最后一种作品，拍摄出这种作品的导演是幸运儿中的幸运儿，他们不知是从什么地方得到超越自身能力之外的帮助，可能是另一个导演、制片、编剧、演员？
反正应该必然有个缪斯点燃了他们，可能是男人，也可能是女人，可能青春貌美，也可能年老体衰，总之要存在这么个人，让导演看到他之前没看到的东西，而且是‘深切’地看到，彻底进入导演内心的那种深切。
卓这次遇到的缪斯，只可能是一个人。
他的女主角。
弗朗索瓦很熟悉这种被女演员点燃的感觉，好导演向来都是固执的，能让他们做出让步的每一个人，都会是了不得的存在。
银幕上，这个并不符合弗朗索瓦审美观的中国式美人在跟卓进行一场战争。
是的，就是战争。
眼光敏锐如弗朗索瓦当然看得出女主演跟导演之间无声又激烈的角力。
他们把彼此间的分歧巧妙地化进了电影剧情，让原本可能会毁灭电影的东西成为了将电影带入圣堂的关键。
电影中，卓然代表的父权制、男性话语、传统社会观念赢得了胜利，女主人公的挣扎失败了，可是电影之外，卓的女主演赢了，她让卓放弃了他的先锋倾向。
为此，弗朗索瓦想为她鼓掌，再吻一吻这位缪斯的脸颊。
因为他一直以来都讨厌先锋派导演身上存着在的那些臭毛病，那些从小说世界蔓延至电影领域的臭毛病，他们往往有着地基尚未打牢，就妄图开启新世界的野心，以及因此而制造的断裂、乖戾、封闭、扭曲……
在故弄玄虚里，为自己糟糕的讲故事手法作掩饰，以粗浅的哲学思辨为拙劣的作品涂脂抹粉，罩上不应得的光环。
先锋派，总是喜欢抛弃一些东西，然后选取最锋利的工具向前向深处去穿凿，能感觉到他们每一个人都在制造属于自己的王水，尽最大的努力和可能去拓展新的电影疆域。
反戏剧，抛弃故事逻辑，大概是一百多年来最有力的武器。
可最好的溶解剂是王水么？
不是的，最好的溶解剂其实是清水。
在电影里，清水就是最古老的戏剧经验，是三一率，是起承转合，是唤起人类的集体经验和个人体验，是或悲或喜的浓重心灵体验。
一切的起点应该是试图讲好故事，一切的重点应该是能够讲好故事。
这是属于所有电影创作者的圆。
所以弗朗索瓦很欣赏《螳》，它既符合生活逻辑，又符合戏剧逻辑，内核又绝对现代。
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